22 Abr Exposición HEXIS de Gabriela Fabre

Para Aristóteles la palabra hexis indicaba una disposición permanente o estado activo del ser. Señala una práctica, un hábito, o la posesión de un carácter o conocimiento adquirido (no innato), que por su repetición no se olvida fácilmente. Deshabituarse cuesta.

Hexis corporal, por otro lado, es un concepto desarrollado por el sociólogo Pierre Bourdieu, referido a la manera en que las estructuras sociales y culturales son incorporadas por los individuos a través de sus cuerpos. Cada quien manifiesta a través de su postura, movimientos y presencia física, los esquemas de pensamiento, percepción y acción que tiene internalizados. Los cuerpos no requieren una reflexión consciente para su ejecución: la hexis corporal se absorbe y se aprende mediante la imitación y socialización dentro de las prácticas culturales en que participamos. Deshacer esto es sumamente difícil. 

Se comparten gestos entre los habitantes de una ciudad, o se replican al interior de una determinada clase social. Caminamos, nos movemos y hasta hablamos igual que nuestros padres. Portamos aquello. Sus creencias y hábitos, inculcados conscientemente o no, se inscriben en cada quién y afloran de las maneras más imprevistas.

En las obras de Gabriela Fabre (Guayaquil, 1984) convergen este tipo de ideas. A través de su “mobiliario para el consuelo”, y la forma como este dispone de los cuerpos, se produce también una transmisión afectiva. En esta serie, desarrollada durante los últimos 8 años, ha elaborado variantes de tipologías reconocibles (cama, reclinatorio, diván) cuyas asociaciones al consuelo podemos intuir, y otras cuya inventiva es más idiosincrática como en Hombro (2016), Vitrina para esperar (2024), Mueble para buscar lagartijas (2020) o Mueble para no bajar la mirada (2018). Todas estas obras deben entenderse como esculturas interactivas cuya intención fundamental es cumplir una función de soporte emocional, en circunstancias de soledad o vulnerabilidad. El extrañamiento que producen, y su curiosa presencia en el espacio, generan inesperadas situaciones de empatía.  

Si bien el trabajo de la artista parte de su vivencia personal (marcada por la huella de una crianza conservadora, una infancia en orfandad de padre, los dolores propios de la adolescencia, o los amores, desamores y desajustes de la adultez), este nos invita a pensar en nuestro propio condicionamiento cultural, y en nuestra respuesta a situaciones diversas de apremio anímico. De igual forma, si bien cada escultura implica en su diseño al cuerpo ausente de su autora, es el espectador quien toma su lugar y extrapola en ellos circunstancias de su propia experiencia de vida.

El trasfondo de largos años de visitas al psicoanalista —intersectados con una práctica religiosa atravesada por la culpa, o el consejo intermitente de sacerdotes— se sedimenta en cada obra, donde intuimos ha inscrito un anecdotario secreto. Pero el conjunto desborda aquello y no pretende hurgar o distraernos en el relato biográfico de la autora, quien parece más bien compartir un espacio de meditación íntima, cuya poesía y simbolismo trascienden los protocolos habituales de la terapia.

Cada obra de Gabriela Fabre implica al espectador en el gesto de emular distintas variantes de sus propias ergonomías afectivas, las cuales muestran abiertamente su fragilidad, ansiedad y estados de recogimiento. Cada espectador se convierte en un receptor de sentimientos, y en una máquina para procesarlos.

El trabajo de la artista, permeado hace mucho por dejos nostálgicos y por una noción de pérdida, abraza de manera transparente el dolor que inevitablemente entraña existir. Algo que contrasta con la imagen de empoderamiento y voluntad incólume que caracterizan a los imaginarios feministas del período reciente. Lo que hace que en su trabajo haya humanidad y no discurso, es justamente el reconocimiento de una identidad compleja, una que no esconde ni desconoce sus debilidades. En ese sentido lo de Fabre es un acto de transparencia extrema, desmarcado del mandato social de mostrarse al mundo siempre fuerte y campante.

Rodolfo Kronfle Chambers

Curador

Gabriela Fabre

Artista y docente en la Universidad de las Artes de Guayaquil. Ha participado como artista en exposiciones colectivas dentro y fuera del país como «Un grano de arena en el espacio» exposición paralela a la Bienal de Cuenca en 2019, InterActos 2019, Premio Brasil 2020 en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, Feria de Arte Parc en Lima, Perú, en 2020, “MicroRevoluciones Colectivas» 2022 en la Universidad de las Artes, entre otros. Es cofundadora del colectivo artístico guayaquileño Las Brujas. Ha realizado exposiciones individuales como «Una habitación propia» en 2013, «Las simples cosas» en 2016, y “Hexis” en 2024, en las que se evidencia su interés por trabajar en diferentes medios artísticos, incluyendo esculturas, dibujos, fotografías y videos. También ha participado como co-curadora de la exposición paralela a la Bienal de Cuenca «El Ocaso de la naturaleza: ecosistemas y paisajes en el arte ecuatoriano actual» en 2018, y ha realizado la producción y museografía de la exposición «Paisaje/Territorio: imaginarios de la selva en las artes visuales» en 2019 en el Museo de Arte Antropológico y Contemporáneo de Guayaquil MAAC, entre otros.

Rodolfo Kronfle

Se ha desempeñado como investigador y curador independiente desde mediados de los años 90. Ha publicado decenas de ensayos y artículos en revistas, periódicos, libros, catálogos y enciclopedias, a más de haber comisariado numerosas exposiciones que incluyen la obra de artistas locales e internacionales, en instituciones como la Fundación ICO de Madrid, el Centro Cultural São Paulo, el Museo del Barrio de Nueva York, o el espacio Il Posto en Santiago de Chile. Hace poco inauguró una exposición llamada “La avanzada ancestralista 1956-1980” en el MAAC de Guayaquil.
Editor de la página RioRevuelto.net y co-fundador de la plataforma virtual de difusión de arte Paralaje.xyz, ha llevado a cabo algunos revisionismos del arte moderno local, entre estos una reconsideración del ancestralismo de los años sesenta en el Museo Casa del Alabado de Quito, y varias publicaciones sobre Eduardo Solá Franco, incluyendo los volúmenes íntegros de sus Diarios Ilustrados y una edición monográfica titulada El impulso autobiográfico. En el 2011 publicó el libro Historia(s)_en el arte contemporáneo del Ecuador 1998-2009, primer compendio de divulgación sobre la producción artística en el Ecuador de dicho período, además de Limpio, lúcido y ardiente: Artes visuales y correato (Ecuador, 2007-2017) donde analiza la producción cultural crítica frente al horizonte político del país. En el 2022 editó, dirigió y fue co-autor de 101 ARTE CONTEMPORÁNEO ECUADOR Vol.01, la publicación más amplia que se haya hecho alrededor de las prácticas artísticas actuales en el país.

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